در حاکمیّت پرسپکتیو خطّی، سینما فضای کاملِ سوژه برای ابژه‌نگاری است

متن سخنرانی استاد محمدرضا اصلانی در دهمین نشست از درسگفتارهای «هنرهای فضاند» 

Untitled-2

سینما به مثابه فضا

۱۳۹۶/۲/۱۹

فرق است بین سینما به مثابه فضا و سینما-فضا. در سینما-فضا، ما به رابطه‌ی فضا و سینما می‌پردازیم که خود به نظرم یک بحث انحرافی است. زیرا «فضا» چیزی جدا از سینما نیست که بگویم سینما در مقابل فضا قرار می‌گیرد – دوربین در برابر فضا – یا سینما از فضا سخن می‌گوید؛ به آن معنا که یک فاعل شناسا نزدیک ابژه‌ای (در اینجا فضا) قرار گیرد و از آن سخن بگوید. درست است که فضا، خارج از بحث سینما وجود دارد یا به گفته‌ی دکتر فلامکی، فضا اصلاً وجود ندارد مگر وقتی که آدمی کنشی را در محدوده‌ی کنش خود به جریان درآورد و این محدوده می‌تواند یک معماری، یک دشت، یک جنگل یا یک شهر باشد. اما امروزه وقتی طرح می‌کنند که شهر به مثابه زبان و فراتر از آن می‌روند و می‌گویند، شیئیت یک زبان است نه یک حجم ساکت، شیء وقتی به مثابه زبان تعریف می‌شود، بی‌فاصله شیء یا چیز خود به امر فضا تبدیل می‌شود، چون زبان فی حد ذاته یک امر کنشی است و این کنش چه از درون شیء باشد و چه از بیرون به آن اضافه‌ی اشراقی شود، آن شیء به مثابه فضا طرح می‌شود.

در واقع زبان خود به مثابه امر فضاوند است. این اصطلاح را من از دکتر فلامکی وام می‌گیرم. اما سینما با فضا روبرو یا مقابل، گیرنده و یا تعریف‌کننده‌ی فضا نیست. بلکه سینما خود فضای خوشتن است، چه به لحاظ امر درون‌کنشی که همواره و بدلیل حرکت تصویری در او هست و چه آنکه کنش، زمان ایجاد کند و ترکیب زمان با مکان به نحو دیگری تولید فضا ‌کند. فضا در زمان فضا می‌شود و سینما در زمان می‌تواند سینما باشد. اما حیثیت وجودی سینما با مخاطب معنای حضوری پیدا می‌کند. نگاه مخاطب یک کنش الحاقی یا یک اضافه‌ی اشراقی است بر سینما که سینما را به فضابودن تقدیر می‌کند. یعنی تقدیر سینما در فضابودن است که البته فقط به این نیست. به همین جهت ما در این بحث، از «سینما به مثابه فضا» و نه «سینما– فضا» سخن می‌گوییم و به همین دلیل از مسئله‌ی نگاه شروع می‌کنیم.

نگاه در چند دهه‌ی اخیر دوباره به موضوعی فلسفی بدل شده است. می‌دانیم که نخستین بار از افلاطون است که مسأله‌ی «شناخت» از تلقی آن به مثابه‌ی امر شنیداری (نزد فیثاغورث)، به امری دیداری؛ به «نگاه» تحویل می‌شود. با مثال غار، افلاطون شناخت را به دیدار منوط می‌کند. ما با دیدن سایه‌ها، توهم شناخت داریم و در عین حال با این نگاه به سایه‌هاست که پی می‌بریم که فرای سایه‌ها، سایه‌ساز یا مدل اصلی، یا ایدوس وجود دارد. اینچنین نگاه منظر راهبرد به حقیقت و شناخت می‌شود، گرچه در مرحله نخست می‌تواند ما را به یک توهم آغشته کند.

به همین رو نقاشی بعد از افلاطون است که به عنوان نگاه یا اندیشه‌ی ثبت‌کننده‌ی جهان و تبدیلِ جهان گذرا به لحظه‌ی متوقفِ تاریخ‌شونده، تلقی می‌شود. در واقع نقاشی، جهان را از فراموش‌شدن به تذکار تبدیل می‌کند و با این تذکار مفهومی از تجربه و مفهومی از ماندگاری و مفهوم نهایی را در تأمل که نوعی اندیشیدن است، سامان می‌دهد.

پرتره‌ی خیره به دوربین: من هستم چون تو را می‌بینم و چون تو را می‌بینم اجازه می‌دهم تو نیز مرا ببینی

5656565

اما جز اینها، مسئله‌ی دیگری برای نگاه اتفاق می‌افتد و خود سبب طرحِ دوباره‌ی موضوع نگاه در متفکّران چند دهه‌‌ی اخیر می‌شود. این مسئله، «نگاه به دیگری» است. هر نگاهی یک «نگاه به دیگری» و خود حاضر کردنِ «نگاهِ دیگری» است. آیا ما به شیء نگاه می‌کنیم یا شیء به ما! از این منظر، نقاشی و به تبع آن عکاسی – البته این بحث در مورد نقاشی تا قبل از اختراع عکاسی بوده و در مکاتب کلاسیک نقاشی قابل طرح است – نگاه به دیگری را تبدیل به «نگاهِ دیگری به ما» می‌کنند. در تابلوی «تشریح» رامبراند، چیز عجیبی که اتفاق می‌افتد، نگاه افراد حاضر در نقاشی است که کارشان تشریح یک جسد است؛ نگاه افراد نه به جسد بل به بینننده‌ی تابلوست. چنانکه گویی بیننده‌ی تابلو، جسد واقعی‌ است که در نگاه افراد درون نقاشی، تشریح می‌شود. به این تابلو دقت کنیم، رمز عجیبی در آن هست. رمز نگاه، آن هم با مفهوم حضور یک جسد. همینطور است در تابلوی وان آیک؛ تابلو «خانم و آقای آرنولفینی» که نگاه مرد و زن در مراسم عروسی‌شان به همدیگر نیست بلکه بخصوص مرد به روبروی خود نگاه نافذ دارد؛ نگاهی چنان تیز و باید گفت حیز که انگار او با کسی دیگر؛ با روبروی خود، در حال ازدواج کردن است تا با زن کنار دستی‌اش که دستش در دست اوست. این نگاه در واقع دعوت به عروسی است به ازدواج، نه دعوت به مراسم عروسی.

45454545

از این که بگذریم، از این نگاه دوجانبه‌ی نگاه به شیء و نگاهِ شیء به بیننده – که همواره برای من یک کنش هراس‌آور است – نقاشی و به تبع آن عکاسی، نگاهِ حاضرکننده‌ی غایب‌شونده یا غیاب است، به حضور. نقاشی و عکس به مثابه «حضورداشتن» در تاریخ در برابر بی‌تاریخی عظیم آحاد جامعه‌ی انسانی که در تاریخ حضور فیگوراتیو ندارند، «اشتیاق به بودن» را ایجاد کرد و این اشتیاق، نقاشی را به کارگزار تاریخ‌ساز بدل کرد و در پی‌اش عکاسی به مثابه حضور نمودارشونده و المثنای واقعی‌نمای چهره‌ی انسانِ حذف‌شده از تاریخ (حذف‌شده از خود)، تلقی شد و این است که عکاسی برای آدمیان این همه اشتیاق‌آمیز می‌شود. اینکه در غالب این عکس‌ها افراد به روبرو (مثلاً به دوربین) نگاه می‌کنند، نوعی نگاه سوژه به بیننده است. افراد یک جمع هنگام عکاسی‌شدن به یکدیگر نگاه نمی‌کنند بلکه به روبرو نگاه می‌کنند، اما به چه می‌نگرند؟ همچنین این نگاه به روبرو نوعی نگاه به مجهول است، آنها به معلومِ کناردست‌شان کاری ندارند بلکه به یک نامعلوم ناکجاآباد نگاه می‌کنند و این کار آنقدر تکرار شده که طبیعی‌ترین رفتار در عکاسی قلمداد می‌شود. در واقع می‌توانیم بگوییم این نگاه به روبرو، نوعی «اعلام حضور» است. اعلام اینکه من هستم چون تو را می‌بینم و چون تو را می‌بینم، اجازه می‌دهم که تو نیز مرا ببینی.

وان‌گوگ است که می‌گوید : «می‌خواهم مردمان را – مردان و زنان را – با شأن جاودانی‌شان طرح کنم، آنچنان که در قبل، هاله‌ای بر گرد سرشان طرح می‌کردند.» اما از طرف دیگر، این نگاه خیره به روبرو در عکاسی بخصوص – و در نقاشی‌های دوران کلاسیک و رمانتیک – مثل نگاه ما نیست بلکه مانند نگاه ملکه الیزابت انگلیسی که پا روی نقشه‌ی جهان گذاشته، خود عمل ثابت‌کننده، سکون‌دهنده و ماضی‌کننده‌ی جهان است. به همین دلیل است که رولان بارت، عکس را امری ماضی اعلام می‌کند و آنرا به نوعی اعلامِ مرگ، اعلام می‌کند. امر ماضی متوقف در عکس، اشاره به بودن چیزی یا کسی می‌دهد و در عین حال به لحاظ زمانی، به «نبودن» نیز اشاره می‌کند. در این عکس من در مسجد جامع اصفهان بودم؛ اکنون نیستم، من در چغازنبیل بودم؛ اکنون نیستم. این عکس عروسی من است و آن زمان چقدر جوان بودم؛ اکنون نیستم. تمامی عکس‌ها ماضی هستند، حتی آنی که چند لحظه‌ی پیش گرفته شده است.

در واقع عکس فضای نبودن است، به جای فضای بودن و در برابر سینما که در زمان می‌تواند دریافت شود، فضای بودن است. یک فیلمساز تجربی اندرگراند نیویورکی به عنوان نظریه‌ی متریک می‌گوید: «سینما حرکت نیست. سینما یعنی افکندن (پروژکت) عکس‌های ثابت بر پرده؛ یعنی عکس‌هایی بی‌حرکت که با ریتمی بسیار سریع پروژکت می‌شوند و توهّم حرکت را برای ما بوجود می‌آورند.» از دیدگاه او واحد سینمایی یا سینم– همچون فونم برای زبان‌شناسان– تک‌فریم‌ها هستند و فواصل بین این تک‌فریم‌ها. نماها و شات‌ها سینم نیستند. در واقع در سینما با سرعت ریتم، حرکت ایجاد می‌کنیم. همچنین مالوویچ می‌گوید: «جلوه‌‌ی واقعیت و نظم معماری‌وار سینما، در کنار هم عمل می‌کنند.» این حضور اکسیونال – یا متحرک یا عمل‌کننده‌ی واقعیت در نظم معماری‌وار سینما – که سامان تصویری است – چه در ریتم‌دادنِ سرعت‌بخشیده به تک‌فریم‌ها و چه سامان‌دادن یک تصویر متداوم – فضا را می‌سازند. می‌توانیم بگوییم که سینما به دائم در حال فضاسازی است، چه به لحاظ تصویر و تصویرسازیِ متوهّم حرکت و چه به لحاظ واقعیت داستان‌پردازانه یا روایتگرش، چه در مستند و چه در داستانی.

به همین لحاظ، مایا درن، یک فیلمساز شاخص تجربی در سینمای اندرگراند نیویورکی در دهه‌ی ۵۰، می‌گوید: دو نوع سینما وجود دارد: سینمای افقی و سینمای عمودی. در سینمای افقی، تأکید بر رویدادها و طرح و قصه است. در سینمای عمودی، پی‌آمدها به واکاویِ لحظه‌ای رویدادها می‌پردازد. یعنی به جای پرسش چه اتفاقی رخ خواهد داد پرسش اصلی این است که «چه معنایی رخ خواهد داد یا داده است؟» این معنا حاصل واکاوی در زمان – یا کنش تفسیرگرانه‌ در زمان بر روی عنصر دیگر که «رخداد» است و خودش فی‌نفسه در زمان می‌تواند حاضر شود – است و از ترکیب‌ دو زمان درونی و بیرونی با فضای یک بصریّت ذهنی که در ما رخ می‌دهد، مواجه می‌شویم و اینچنین فضا در درون ما ساخته می‌شود.

پرسپکتیو خطّی برای هنر ایران مکشوف و ‌دانسته بود و به تعمد بدان عمل نمی‌شد

حال کمی به عقب بازگردیم. به دوره‌ی رنسانس که دوره باززایی حرکت است. کواکتروچنتو (Quattrocento) فقط یک قرن نیست بلکه یک اصطلاح انقلاب در «نگاه» و هم در «تقاضا» است. نگاه به جهان. نگاه سوراخ‌کننده‌ی مازاتچو در نقاشیِ دیواری تثلیث مقدس در کلیسای سانتاماریای فلورانس، تقاضای حضور وجودِ من به مثابه انسان، به مثابه منِ فردی است. حتی در قهّاریت واتیکان به مثابه‌ی یک امپراتوری. با آن جنگ‌های صدساله برای تثبیت امپراتوری، نقاشان رنسانسی، در طرح حضور مسیح، چهره‌های زمان خود را طرح می‌کردند. چهره‌ی مدل‌ها یا چهره‌ی سفارش‌دهندگان را. و این منبع کسب روزی‌شان هم بوده. حوّاریون در این پرده‌ها، اغلب صاحبان قدرت و ثروت شهر بودند.

پرسپکتیو خطّی که از خواجه ابوالهیثم در قرن چهارم هجری (قرن ۱۰ میلادی) دزدیده شد و به اروپا رفت. پرسپکتیو معادل مناظر و مرایی است که نام کتاب خواجه ابوالهیثم «المناظر و المرایا» است. اسماعیل آشتیانی در ترجمه فارسی این کتاب در برابر اصطلاح «مناظر و مرایا»، «چشم‌انداز» را پیشنهاد می‌کند. کپلر در کتاب پرسپکتیو خود، به اعتراف خود فرنگی‌ها، بیش از حد از کتاب خواجه ابوالهیثم استفاده کرده است؛ بدین معنا که یک ترجمه‌ی آزاد از کتاب خواجه ابوالهیثم را بجای نظریات خود، ارائه کرده است. ابن‌سینا نیز در شفاء این علم را تشریح کرده است. بنابراین ما علم پرسپکتیو خطّی را کشف کرده و می‌دانستیم و می‌توانستیم به آن عمل کنیم امّا نکردیم و علّت دارد که نکردیم.

بهره‌ی انسان رنسانسی از کشف پرسپکتیو

پرسکتیو فقط یک علم یا بخشی از هندسه نیست. پرسپکتیو نوعی نگاه است به فضا. نوعی اندیشه‌ی سازمان‌بندی شده است به فضا. نام یکی از رساله‌های ابن‌هیثم چنین است: «فی اغلاط البصر فی ما یدرکه علی استقامه و عللها». او در واقع پرسپکتیو را بر مبنای غلط‌های چشم به محاسبه در می‌آورد و علّت آن را شرح می‌دهد. این امر چگونه است که رنسانس این غلط را به عنوان حاکمیّت وجود انسان بر جهان، اعلام می‌کند؟ در واقع پرسپکتیو نه یک امر عینی که در بنیان یک امر سوبژکتیو است. در سوبژکتیویته‌ی چشم. چشم من اینگونه می‌بیند، پس همین درست است. این اعلام قاهرانه‌ی وجود، نه انعکاس فضا بلکه خود به مثابه فضاسازی است. هنر رنسانس با پرسپکتیو فضا را می‌سازد. چنانکه نقاشی ایرانی هم – امّا نه براساس غلط حس‌های انسانی که بر اساس تصوّر حقیقت‌های تامّه – فضا را می‌سازد. این دو نگاه، هریک راه خود را می‌روند.

یکی انسان را در غلط‌بودن خودش – در اشتباهات خود – مخیّر می‌کند که جهان را بر اساس مکانیزم وجودی خود، فضاسازی کند و نتیجه‌ی آن دو مسئله‌ی اساسی و در درون یک مسئله است و آن «سوژه‌شدن انسان» است. یکی حضور اندیشه ماکیاولی است که سیاست را نه یک امر مورال بلکه نوعی اتیک مادّی-اجتماعی-سیاسی اعلام می‌کند. دیگری نیوتون است که حرکت را در گرانش – جاذبه – کشف می‌کند و انفجار حرکت مکانیکی را به وجود می‌آورد و دیگری میل به وجود من در همه ابعاد فیزیکال من است که ایده‌آل این‌جهانی آن، سوژه‌شدن به مثابه فاعل‌شناسا و جهان به مثابه ابژه است. نقاشی رنسانس با این پرسپکتیو خطّی، همه‌ی خواسته‌های عصر رنسانس – عصر انسان به مثابه تکلیف‌گر جهان-  عصر انسان‌ فضا‌ساز را برآورده می‌کند. جز اینکه این فضا – با همه‌ی تمهیدات افرادی چون وان‌آیک و ولاسکز و تمهیدات حرکت خطوط در آثار نقاشان دوره رنسانس، آدمی به خلاف انفجار حرکت مکانیکال نیوتونی، خود این هنرهای بصری ساکن هستند. این سکون به عکاسی به ارث می‌رسد. رولان بارت کشف می‌کند که عکس امر ماضی است – و به تبع آن می‌توان این نظریه را به تمام نقاشی‌های رنسانسی و پس از آن تا کلاسیک و رمانتیسم تسرّی داد – و گسترش مفهوم ماضی، مرگ است.

سینما به عنوان یک فضای کاملِ سوژه برای ابژه‌نگاری

انسان رنسانس، حضور خود را – من را – نه در ماضی که در آینده، در مضارع می‌خواهد و مضارع در درون حرکت است. این اشتیاق به حرکت را – در سفر کردن‌ها و دیدن‌های اروپاییان و در سفرنامه‌ها چه به لحاظ اشتیاق به حرکت و چه به لحاظ ثبت سوژه‌بودن خود، می‌توان دید. این سفرنامه‌ها فقط تقریر عجایب نیست، بل استقرار ابژه‌کردن جهان و گسترش ابژه بودن جهان‌های دیگر است. این سفرنامه‌ها نوعی پرسپکتیو خطّی است؛ انسان ایستاده به عنوان نقطه آغاز پرسپکتیو، جهان روبرو به عنوان گستره‌ی این نقطه و نگاه قاهر انسان بر جهان؛ انسان قاهر بر جهان.

این تسلط مبتنی بر اغلاط‌البصر– که ابن‌هیثم می‌گوید و کشف می‌کند – میل به جهان‌گیری، میل به تسخیر جهان و همسان‌سازی یا تک‌ساحتی‌کردن جهان را – به مثابه امر وجوددهنده – در بشریّت صنعتی قدرت می‌دهد. ابژه با شناخت منِ شناساست که وجود می‌یابد. او وجود ندارد مگر آنکه من او را موجود کنم. بنابراین نه ویرانی‌ جهان‌های متمدن گذشته، نه برده‌کردن قاره‌های گم‌شده، هیچکدام امر غیر اتیک – غیر اخلاقی مبتنی بر مصالح نیستند. بلکه نوعی اخلاقِ (اتیک) «من‌بودن» هستند. این تسخیر خود نوعی شهوت یا ناخودآگاه ظهور حرکت است. از توپی سربی که از جانب من به سوی ابژه – این موجود ناوجود- حرکت شلیک می‌شود؛ از نوک غربیِ قارّه اروپا – پرتغال – به نوک جنوبی آسیا – جزیره‌ی رنگین هرمز، تنگه‌ی هرمز. این فقط تسخیر یک سرزمین نیست این میل شهوانی به حرکت است، به دخول.

این‌ها همه را گفتم که بگویم این میل عظیم و خودآگاه‌شده است که به کشف فیزیکال تصویر متحرک منجر می‌شود و آن را ضرور می‌کند. دوربین نه تنها حرکت را  – حرکت انسان را به مثابه موجود زنده-فعّال، بازنمود می‌‌دهد؛ در همه‌ی ابعاد مادّی خود که ادامه‌ی اغلاط‌البصر یا حس ناقص انسانی نیز هست، از سوی دیگر با نگاه خود، نوعی میل شهوانی دخول را – دخول به رازهای پنهانی؛ از پنهان یک چهره تا یک منظره تا یک حرکت پنهانی انسانی، ارضاء می‌کند. برای همین است که در سینما خاصه سینمای تجاری، تصاویر جنسی یک عنصر جاذبه به حساب می‌آید. به این ترتیب سینما اختراع می‌شود به عنوان یک فضای کامل سوژه برای ابژه‌نگاری.

من می‌توانم این مبحث را به همین نقطه که ذات این تکنولوژی سوژه‌شونده را برملا می‌کند، ختم کنم و کافی می‌تواند بود. امّا اگر به ریزپرداخت‌هایی دیگر در باب سینما به مثابه فضا بروم، چند مسأله را می‌توانم بگویم: یکی آنکه دوربین یا سینما خود به مثابه سوژه در مقابل فضای ابژه قرار دارد. جهان فضای ابژه است و دوربین هجوم‌برنده و دخول‌کننده بر این فضا است. به همین جهت توهّم بازنمود در سینما بیش از دیگر هنرهاست؛ حتی بیش از عکاسی. که سینما در عین ابژه‌کردن جهان – هر داستان و درامای انسانی در سینما به مثابه ابژه در مقابل چشمان مخاطب قرار می‌گیرد، لذت پنهانی مخاطب را بدنبال می‌آورد؛ لذت حضورداشتن به عنوان سوژه در مقابل یک عنصر در مقابل درامای ابژه که به مقام شناخته‌شدن می‌رسد. ما می‌نشینیم به عنوان سوژه (فاعل شناسا) تا ابژه‌ای – بگوییم داستان یک مشت آدم را – یا یک طبیعت را در حرکت خود که این حرکت را به ما انتقال می‌دهد، ببینیم و قضاوت کنیم؛ چه آدم بدی، چه شجاع مردی، چه پیرمرد جالبی، چه جانور عجیبی و چه زن زیبایی.

این سوژه‌بودن به انسان‌هایی که نمی‌توانند خود سوژه باشند، انتقال می‌یابد. این غرور، لذت‌بخش است؛ لذّتِ ‌دیدن و دیده‌شدن؛ فضای دیدن و دیده‌شدن. سینما این فضای دو سویه است. امّا که سینما فقط این فضا را امکان‌پذیر نمی‌کند. بلکه خود به مثابه معماری، فضای مصنوعی بودن است. فضای مصنوعی حضورداشتن. اگر تئاتر فضای حضوریافتن جسمانی و زنده‌ی بازیگر است، سینما فضای تصویردهنده‌ی حضور یافتن است. اگر کشف لومیرها، کشف حرکت و ضبط حرکت – ناممکن‌ترین عنصر زنده‌ی انسانی – بود، به این ترتیب همذات‌پنداری متوهم و لذت‌بخش را برمی‌انگیخت. این همذات‌پنداریِ بی‌فاصله، از تخیّل می‌لی‌یس به فرای ذات سینما در داستان‌های ضبط‌شده انتقال می‌یابد. هر داستان یک فضا است.

در تئاتر بازیگر ایجادکننده‌ی فضا است. حضور گرم بازیگر به ما امکان دریافت فضا را می‌دهد؛ امکان بودن در فضا و امکان همذات‌پنداری را. امّا در سینما انحرافی اتفاق می‌افتد. تصویر داستان‌پرداز، با حذف تصویری‌بودن – داستان را به فضا تبدیل می‌کند. حتی یک منظره در درونِ یک داستان دیده می‌شود. همین امر از سویی مقاومت عده‌ای از هنرمندان را در دهه‌ی ۲۰ میلادی بر می‌انگیزد که در برابر سینمای داستانی، سینمایی آوانگارد و مجرد را پیشنهاد می‌کنند و آثاری مانند باله‌مکانیکی و سگ‌اندلسی و… تولید می‌شوند. از طرفی این جریان توسط نقادان فرانکفورتی سرکوب می‌شود و موضوع داشتن در سینما به مثابه واقعیت، به سینما بازمی‌گردد و موضوعات به مثابه فضای جهان، جهان را حذف می‌کند و جهان-فضای جدیدی را در سینما می‌سازد که در آن حتی کابوی‌بودن، کشتار بیرحمانه طرف‌های مقابل – از سرخپوست‌ها تا انسان‌هایی به عنوان بدمن – نه تنها مجاز که لذت‌آور هم است.

از این وجه است که افرادی مانند آدورنو و بنیامین، سینما را دیگر هنر نمی‌دانند و اصطلاح صنعت فرهنگ یا صناعت فرهنگ را به آن می‌دهند. در مقابل این مسأله همواره دو گروه، یکی توجه‌کنندگان به ذات سینما مانند برسون و به نحوی درایر و اشتراپ و آثار متأخر آلن رنه و حتی ارسون ولز (در خانواده باشکوه آمبرسون‌ها) و دیگران هستند. که سینما را به مثابه هنر خالص فضانگاری جستجو می‌کنند؛ بدور از جتاذبه‌های متصنع ارجاعی یا اضافه‌شده به سینما مانند داستان، جاذبه‌های جنسی و جاذبه‌های قهرمانی‌گری و حادثه‌نگاری و یا توهم بازنمود.

از سوی دیگر کسانی که سینما را به مثابه فضای انتزاعی ذهن و خالق تصویر – چه صدا و چه فیگور- جستجو می‌کنند که اینان تجربه‌گران بیان و زبان سینما هستند. این اصطلاح آبستره از فضا در فارسی معادل درست‌تر انتزاع را یافته است. آبستراکسیون، خلاصه‌کردن و منتزع‌کردن بیان است از درون واقعیت بیرونی و تراش‌دادن زائدات از واقعیت پراکنده و پر شاخ و برگ و زائد است. و به همین سیاق ابستراکت را خلاصه هر مقاله هم می‌گویند که اینروزها در مقاله‌نویسی به اصطلاح علمی بدل شده است.

باری این گروه تجربه‌گرایان بیان سینما هستند که از سوررئالیست‌ها تا فرمالیست‌ها تا سمبولیست‌ها و ایست‌های دیگر در آن فعّال هستند. از سینماگران اندرگراند نیویورکی در دهه ۵۰ که به نحو ساختاری در برابر مک‌کارتیزم دوران، خاصه در سینمای هالیوود، قرار می‌گیرند تا تجربه‌گرایان دهه‌ی ۲۰ فرانسه تا سینماگران تجربیِ دهه‌ی ۸۰ در آمریکا و اروپا و… که نخستین چیزی را که در کار خود حذف می‌کنند، داستان‌پردازی است. آنان فضا را به مثابه مقوله‌ی درام برمی‌گزینند و سینما را به مثابه فضانگاری دراماتیک طرح می‌کنند.

در پایان نمونه‌های تحقق فضانگاری در سینما را نام می‌برم:

  • خانواده با شکوه آمبرسون‌ها از اورسن ولز که فقط تدوین و تصویر نیست و در آن به دائم با فضای روابط مواجهیم
  • محاکمه از اورسن ولز که اقتباسی از رمان کافکاست و درواقع فضای رمان «محاکمه» است
  • سال گذشته در مارین‌باد از آلن رنه که فضای روان آدم‌هاست
  • باله مکانیکی از فرنان لژه و دادلی مورفی که فضای مجرّد اشیاء مکانیکال اند
  • بخش‌هایی از فیلم شورش کشتی پوتمکین از آیزنشتاین، بخصوص سکانس پله‌ها
  • ایوان مخوف از آیزنشتاین که یک تاریخ را به فضای سینماتوگرافیک بدل می‌کند
  • فیلم‌های سالهای ۱۹۹۰ تا ۲۰۱۵ روی اندرسون و میشائیل هانکه که فضای تمثیلی یک دوران است. این دو عکاسی را به مثابه فضای زنده در سینما طرح می‌کنند.

گزارش دیگر درسگفتارها

۱- عرفان و معماری – دکتر عبدالرضا مظاهری: معماری معانیِ لطیف را بر پیکر عناصری زمخت متجلّی‌ می‌سازد

۲- طراحی معماری در گردونه انسان، انرژی و محیط – دکتر شاهین حیدری: در سال ۲۰۵۰ سوخت‌های فسیلی نیاز تنها نیمی از مردم جهان را پاسخ خواهند داد

۳- فلسفه معماری – مهندس حسین شیخ زین الدین: تعاریف معماری متناقض اند / بیان تحوّلی که اثر هنری در زندگی مان بوجود می آورد با  دانش گزاره ای ممکن نیست

۴- چه چیزی نقاشی را نقاشی می کند؟ – حمیدرضا سوری: همواره آثار نقاشی کمتر از دیگر هنرها با این پرسش که «اینها هنر هستند یا نه؟» روبرو می‌شوند

۵- درون و بیرون قاب: نگاه در نقاشی – دکتر امیر نصری: ظهور «خود آگاهی» در تاریخ نقاشی با تابلو لاس‌منیناس اثر ولاسکز

۶- نقاشی به مثابه فضا – محمدرضا اصلانی: آفرینش فضایی «تأمل‌آفرین» و «همیشگی» از درون فضای تاریخی/ فضا در «دست‌های» نقاش است

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *