آفرینش فضایی «تأمل‌آفرین» و «همیشگی» از درون فضای تاریخی/ فضا در «دست‌های» نقاش است

محمدرضا اصلانی، هنرمند نام‌آشنای ایران در عرصه سینما و شعر پیشرو، در هفتمین نشست درسگفتارهای «هنرهای فضاوند» درباره‌ی «فضای نقاشی» یا «نقاشی به مثابه فضا» سخن گفت. متن زیر بخش نخست از گفته‌های اصلانی است:

Untitled-3در این گفتار به عملکرد فضانگارانه‌ی نقاشی خواهم پرداخت. اما نخست به مفهوم «فضا» می‌پردازم. همواره ارائه تعریف برای فضا تداوم دارد و همواره هم این تعاریف در ابهام هستند. در جستجوی معادل‌های کلامی این واژه، «فضا» در فارسی به معنای «کیهان»، کهکشان و جَو است. همچنین معنای غیرمادّی آن «حالت» یا گستره‌ی یک منظره یا چیز است. مثلاً می‌گوییم، فضای پاییز، فضای خانواده، فضای دانشگاه و … در عین حال این معنای فضا، معادل با معنای «جَو» و «محیط» هم هست.

در زبان لاتین این واژه معادل spatium و هم‌ریشه است با واژه‌ی یونانی σφαίρα) sphaira) به معنای محوطه‌ای که در آن امکان فعالیت است. همچنین به معنای محیطی که امکان نوعی حرکت را بوجود می‌آورد. مثلاً تحولات سیاسی از اسفر اقتصاد نشأت می‌گیرد. از طرفی واژه‌ی «فضا» با «اتمسفر» هم در ارتباط است که از واژه‌ی ατμόσ) atmos) یونانی گرفته شده و به معنای بخاراتی است که دور کرات را گرفته است. همچنین به معنای sky و air هم هست. اما هابرماس sphere را به معنای فضا و سیطره به کار می‌برد و به همین جهت از آنچه در نهایت به معنای فضای عمومی و خصوصی هابرماس و هانا آرنت مطرح می‌کنند، در واقع سیطره عمومی و سیطره‌ خصوصی است. این دو فیلسوف سیطره‌ی عمومی را معیار دموکراسی دانسته و محدودشدن آن در برابر گسترش سیطره‌ی خصوصی را نشانه‌ی اتفاقاتی خاص در عرصه‌های اقتصادی یا سیاسی می‌دانند. هابرماس و هانا آرنت بحث مفصلی در مورد سیطره‌ی عمومی دارند.

با اعتنا به تمامی وجوهی که واژه «فضا» دال بر آنها می‌تواند بود، اکنون می‌توانیم این مفهوم را در حیطه‌ی معماری و نقاشی پیگیری کنیم. از میان تعاریفی که برای «فضا» ارائه شده و از میان تعاریف طلایی‌ای که در طول سالیان دکتر منصور فلامکی از این مفهوم ارائه کرده‌اند، این تعاریف را می‌توانم بازگو کنم: «فضا وجود خارجی ندارد، فضا در پی برقرارشدن رابطه‌ای میان دو یا بیش از دو چیز به وجود می‌آید… از فضا هنگامی سخن می‌توانیم گفت که رابطه یا رابطه‌هایی که میان موجودات برقرارند، توسط موجودی ذی‌شعور بتواند بازشناخته شود… سخن‌گفتن از فضایی‌بودنِ چیزی، هم زاده‌ی شعوری است متّکی بر سنجش و دریافت رابطه‌هایی که میان اشیاء و جاندران برقرارند و هم در سنجش‌هایی زاده می‌شوند که در سخن از جای آدمیان – یعنی جانداران متوجّه و مقیّد به محیط– در محیط طبیعی یا مصنوع آنان وجود دارد.» معتقدم این تعاریف از جمله‌ی دقیق‌ترین تعاریفی است که برای «فضا» ارائه شده‌اند. با این تعاریف می‌توانیم گفت که یک شبستان ایرانی در واقع از روابط ستون‌ها با هم و از حرکت نورِ نورگیرها در میان این ستون‌ها، خود می‌تواند سازنده‌ی «فضا» باشد.

در ساختار نقاشی، فضا از تشکّل خلّاق عناصر هفتگانه در هنر شکل می‌گیرد که این عناصر عبارتند از خط، رنگ، بافت، هیأت، فرم، ارزش و فضا. «فضا» جز اینکه یکی از این عناصر هفتگانه است، در واقع خود با مجموعه‌ی این عناصر شکل می‌گیرد.

26

ورمیر

نقاشی خود فضایی است برای دیدن آنچه خودِ آن را بواسطه‌ی بودن در محیط و عادت‌داشتن به محیط نمی‌بینیم؛ دیدن همه‌ی فضای زندگی و کشف دوباره زندگی. ما سیب را می‌خوریم اما در واقع سیب را نمی‌بینیم. یک طبیعت بیجان در نقاشی به ما امکان و اجازه می‌دهد که سیب را ببینیم؛ از سیبی که کاراواج به عنوان موتیو کشیده تا سیبی که ماگریت کشیده و زیرش نوشته این یک سیب نیست. که او راست می‌گوید. او به ذات نقاشی اشاره می‌کند که سیب نقاشی، سیب نیست چون نه بو دارد، نه حجم و نه می‌توان گازش زد. اما می‌توانیمش دید؛ یعنی دیدن نقاشی سیب در این موتیو سیب را یعنی در انگیزه‌ای که آن سیب اصلی ایجاد کرده است برای ایجاد یک فرم که خود تمثیلی است از فرم اصلی که آماده برای نابودی است. اما این سیب نقش‌شده، با از دست‌دادن همه‌ی خاصیّت‌هایش، یک خاصیّت جدید یافته است؛ اینکه «همیشه هست». این همیشه‌بودن خاصیّت طبیعی سیب نیست. خاصیّت خلق‌شده‌اش است. نقاشی همین خاصیّت را گسترش می‌دهد و فضای تاریخی را با حذف همه خاصیّت‌های تاریخ که امر ماضی است، همواره مضارع می‌کند. شیری که آن دختر در تابلویی از ورمیر از سبو به کاسه می‌ریزد، به گفته‌ی آن فیلسوف یک «ریختنِ جاودانه» است. گویی این شیر تا ابدیّت در حال ریختن خواهد بود. گویی تا ابدیّت، مسیح بر دار ایستاده، تا ابدیّت مسیح در حال پایین آمدن از دار است.

این فضای ابدی بشری و فرابشری، کاری است که نقاشی به ارث، به عکاسی داده است. اما کار دیگری که نقاشی  به مثابه فضا به سامان می‌رساند، ایجاد فضای نگاه است. کاری که از جوتو تا داوینچی در گردش پی‌گیرنده‌ی خطوط می‌کنند و چشم در مسیر خطوط تداوم‌یافته‌ی عناصر در تابلو تفرّج می‌کند. اما کاری که کاراواج در نقاشی‌هایش می‌کند، خلق فضای نگاه‌کردن به نور و سایه‌روشن است. فضای نور است یا فضای سایه است. چیزی که تا آن زمان وجود نداشت و سایه‌ها همواره در چین و شکن لباس‌ها می‌بودند نه در خود فضا نه در منبع نور.

کاراواج، فضا را به مثابه حرکت و حضور سایه، ارتباط تیرگی با روشنایی طرح می‌کند. این فضا فقط یک مستندنگاری نیست بل نوعی مُدِ دیدن است و از آنجاست که می‌گوییم: این فضا کاراواجویی است. این فضا یک منبع نور را مطرح می‌کند که این نور، مثل نقطه‌ی پرسپکتیو، یک دیالکتیک و یک گفت‌وگو بین سیاه و سفید، بین تاریکی و روشنی پدید می‌آورد. این دو چیز، این ارتباط، خود تشکّل فضاست. البته این تشکّل فضا را فقط در این؛ در تصویری که از یک امر می‌توان دید، نبینیم؛ مثلاً تصویری فضاساز که ال‌گرکو از حضور مسیح می‌دهد.

8

ال گرکو

حضور مسیح در کارهای ال‌گرکو، در عین شمایل‌نگارانه‌بودن، به خلاف کار دیگر نقاشان رنسانس که حادثی است، رخداد روحانی اندام‌هاست در هاله‌های رنگ. در تُن رنگی‌های قهوه‌ای، سبز یا اغلب آبی. ال گرکو تا مدتها مغضوب عالم هنر بود و توسط پیکاسو کشف می‌شود. او نسبت سر به اندام‌ها را از یک پنجم به یک دوازدهم و گاه به یک چهاردهم گسترش می‌دهد. این نسبت عمودی بجای نسبت‌های افقی، فضای ماورایی و ایدئولوژیک در عین حال کوبیستیک به وجود می‌آورد، می‌شود یکی از پرده‌های ال گرکو را با تابلو «دختران آوینیون» پیکاسو مقایسه کرد و همینطور یکی از کارهای ال‌گرکو را با «برهنه از پله پایین می‌آید» از پلکان مارسل دوشان. تمامی اینها فضای یک حضور در حرکت و نه یک حادثه یا واقعه را طرح می‌کنند.

59

مارسل دوشان

همینطور در مکتب فلاماند – اگر به مکتب درخشان فلاماندی علاقمند باشیم –  جهان را در این رنگ‌ها، رفتارها و نورها و حتی نوستالژی‌ِ پنجره‌های هادی نور خواهیم بود. مفهوم پنجره، مفهوم نور از پنجره، مفهومی است که ورمیر به ما می‌دهد. مفهوم زندگی روزمره، ارزش روابط روزمره، مفهوم-فضایی است که این مکتب ایجاد کرد. مکتب فلاماند فضای روابط زندگی روزمره را به عنوان امر یا فضای زیبایی‌شناختی برای‌مان تصویر کرد. و رنگ و روغن برای جسمیّت‌دادن به بافت و برجسته‌کردن زندگی روزمره در سطح دو بعدی را مکتب فلاماند برای‌مان آورد.

32

رامبراند

این برق خفه‌ی رنگ و روغن، غلظت انباشته‌ی رنگ‌ها بر هم، این حضور قلم‌مو، این اعتراف به نحو کارکردن در تابلو در کارهای رامبراند، به تمامی نحو نگاه ما از جهان، از فضا را عوض کرد. این امر در هنر نقاش در ارجاع فضای درون به بیرون است. از text به context از تابلو نقاشی به بیرون زندگی. یک موتیو است یا خود زندگی روزمره و عناصر مخفی آن، از جمله تاریکی‌ها، روشنایی‌های زننده و پُررنگ، چُرت‌های روزمره، خواندن نامه‌ای در پناه نور پنجره، ریختن جاودانه‌ی شیر از تنگ سفالی به کاسه، از این زندگیِ روزمره‌ی در عین حال مخفی، ناگهان به مثابه یک موتیو برای نقاشی در یک فضای ارزشمند، زیبا و قابل رؤیت آشکار می‌شود.

سینمای نئورئالیست ایتالیا، مکتب‌های رئالیست چخوفی و استانیسلاوسکی، همگی حاصل تلاش مکتب فلاماند است و نمونه فلاماندی سینما را می‌توان در کارهای برگمن دید. زندگی روزمره‌ی ریزنقش که می‌تواند نه تنها دراماتیک، که نوعی تراژدی درونی و پنهان آدمی باشد. پلان‌های با تُن قهوه‌ای و میزانسن‌های جمعی کارهای برگمن را می‌توان در نقاشی‌های «وان اوست» (van Oost – ۱۶۰۳ , ۱۶۷۱)، یکی از کم شناخته‌‌شده‌های مکتب فلاماند دید.

Jacob_van_Oost_(I)_-_Card-Sharpers_-_WGA16648

وان اوست

این فضای ارجاعی در واقع زندگی را به فضای نگاه شونده و تأمل‌آفرین بدل می‌کند و تعریف دکتر فلامکی را که «فضا وجود خارجی ندارد، مگر در روابط میان دو یا چند چیز و نفر» دوباره به خاطر می‌آورد. همچنین دیدن روابط خرده فضاهای درون در برون فضاهای معماری و طبیعت به مثابه معماری یا عنصر معماری، همه‌ی اینها از درون مکتب فلاماند و بنیان‌گذاریِ فضاوندِ خرده فضاهای هستی روزمره در اعتراف به بیرون‌شدگی و سامان‌یافتگی در یک فضای تأمل می‌شود دید. و چنین می‌شود که رامبراند چهره‌ی خویش را به مثابه فضای درون خودش، فضای تاریخی هستی خودش طرح می‌کند.

این نگاه فضادهنده و تأمل‌شوند به هستی روزمره است که تلاش تکنولوژی را برای پیداکردن راه حل ثبت هستی روزمره‌ی فرّار بر می‌انگیزد و سرانجام عکاسی را اختراع می‌کند. آن وقت فضا در نقاشی دیگر نه از هستی بیرونی و روزمره بلکه از درون و درون چیزها به مثابه فضای تأمل، طرح می‌شود:

  • از این که سزان می‌گوید: اشیاء چیزی بجز تعدادی مکعب و مثلث نیستند تا کوبیست‌ها که این مثلث‌ها و مکعب‌ها را از درون اشیاء به بیرون پرتاب می‌کنند
  • از فضای گریزنده‌ی سینمایی درون اشیاء به بیرون به مثابه یک فضای مادّی قابل لمس و در عین حال ترانساندانتال. ترانساندانتال نه به معنای متعالی‌شده، بل به معنای از سطحی به سطح دیگر انتقال یافته: از سطح کلی‌نگر چشم‌های ما که سیب را یک کره‌ی ناقص می‌بینیم به سطح یک مجموعه‌‌ی هندسی‌گونه‌‌ی متداخل – که هماهنگ با دوران ریاضی-هندسی و علم‌گرایی نیوتنی است – که سرانجام کلیّت خود را از کلیّت کره‌ی ناقص رها می‌کند و با اعتراف درون خود، خود را به مثابه یک اصل بنیادین و نه یک موجودیّت فناشونده و قابل پوسیدنِ یک کره‌ی ناقص، طرح می‌کند.

و بگذریم از نگاه امپرسیونستیک به جهان مناظر، به غروب آفتاب، به سبزی‌های بسیار واریاسیونال طبیعت روبرو که دیگر حتی این سخن رایج می‌شود که این فضا چقدر امپرسیونیستیک است، این منظره چقدر وان‌گوگی است و این درخت‌ها چقدر پیسارویی هستند. وقتی آپولینر می‌گوید: «من مولکول‌های آب را می‌توانم زیر میکروسکوپ ببینم، این شگفت‌آور نیست؟» اکنون انقلاب دیگری که صورت می‌گیرد، این است که دیگر فضا از طریق ارجاع‌دادن به بیرون یا کشف بیرون، سامان نمی‌گیرد، بلکه فضا در دست‌های ماست.

من، دست من کمک ز دست شما می‌کند طلب.

دست من پالت رنگ را در دست دارد. این پالت با رنگ‌های کنار هم قلنبه‌شده‌اش، خود فضای من است. فضایی که من خلق می‌کنم. رنگ اکنون به مثابه امر وجودیِ من نقاش. من فضای خویشتن‌ام. من به مثابه امر فضایی، دیگر نه چهره‌ام مثل کار رامبراند یا وان‌گوگ یا گوگن که رنگ انتخاب‌شده‌ی من به مثابه‌ی پاره‌ای از وجود من می‌تواند همه‌ی جهان را به مثابه یک فضای اثیری و مثل خود جهان به بینهایت تعبیر، ظاهر کند.

65

هارتونگ

هنر آبستره‌ی هارتونگ و سولاژ و دیگران به سوی وجود-فضا از طریق ابراز وجود رنگ‌ها به مثابه وجود خالص، می‌روند. چرا رنگ‌ باید در دامان یک قدیس مطرح شود یا در پیراهن یک رهگذر یا بانوی شایسته و در حضور نشسته؟ چرا خود رنگ یک بانوی شایسته نیست؟ یک قدیس نیست؟ و چرا خط‌ها باید در کلیّت یک اندام یا فضا پنهان باشند، چرا خط خود یک فضای قاهر نیست؟

گزارش دیگر درسگفتارها

۱- عرفان و معماری – دکتر عبدالرضا مظاهری: معماری معانیِ لطیف را بر پیکر عناصری زمخت متجلّی‌ می‌سازد

۲- طراحی معماری در گردونه انسان، انرژی و محیط – دکتر شاهین حیدری: در سال ۲۰۵۰ سوخت‌های فسیلی نیاز تنها نیمی از مردم جهان را پاسخ خواهند داد

۳- فلسفه معماری – مهندس حسین شیخ زین الدین: تعاریف معماری متناقض اند / بیان تحوّلی که اثر هنری در زندگی مان بوجود می آورد با  دانش گزاره ای ممکن نیست

۴- چه چیزی نقاشی را نقاشی می کند؟ – حمیدرضا سوری: همواره آثار نقاشی کمتر از دیگر هنرها با این پرسش که «اینها هنر هستند یا نه؟» روبرو می‌شوند

۵- درون و بیرون قاب: نگاه در نقاشی – دکتر امیر نصری: ظهور «خود آگاهی» در تاریخ نقاشی با تابلو لاس‌منیناس اثر ولاسکز

 

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *