ظهور «خود آگاهی» در تاریخ نقاشی با تابلو لاس‌منیناس اثر ولاسکز

در ششمین شب از درسگفتارهای «هنرهای فضاوند» دکتر امیر نصری، پژوهشگر در حوزه فلسفه هنر و دانشیار دانشگاه علامه طباطبایی به طرح مباحث خود پیرامون نقاشی و ظهور پدیده‌ی «خودآگاهی» در تاریخ نقاشی پرداخت. متن زیر گزارش بخش نخست از مباحث وی است (متن کامل این ارائه در مجموعه‌ای دربرگیرنده‌ی دیگر درسگفتارهای این دوره، در قالب کتاب منتشر خواهد شد):

 Untitled-3بحث امروز درباره نگاه در نقاشی و مسئله‌ی فضای درون و بیرون قاب نقاشی است. در این باره که آیا در برابر نقاشی با فضایی مواجه هستیم که تنها در درون قاب است یا نوعی تعامل میان فضا‌ها‌ی درونی و بیرونی قاب وجود دارد. برا این بحث آثار مانه را بعنوان مصادیق مورد مطالعه برگزیده‌ و در بخش دوم مبحث به تحولی که مانه در نقاشی ایجاد کرد، خواهم پرداخت.

نخست کلیّتی درباره‌ی تحوّلی که در مفهوم «نگاه» در تصاویر نقاشان رخ کرد و به نوعی آغاز آن به سده‌ی هفدهم میلادی و به نقاشان اسپانیا از جمله دیگو ولاسکز باز می‌گردد، ارائه می‌کنم. تحوّل مذکور ظهور پدیده‌ی «خود بازتابی» (self reflection) در آثار نقاشی بود.

در تابلو «لاس منیناس» (Las Meninas) ولاسکز برای نخستین بار، چنان می‌نمود که نقاشی جز خلق تصاویرش، به تأمل در خصوص خود نقاشی هم می‌پردازد؛ این پدیده را «خود بازتابی» نام داده و چنین شرح داده‌اند که در آن با تصویری سر و کار داریم که آن تصویر جز نمایش خود به «تصویری‌بودن»‌اش نیز می‌اندیشد. در کار ولاسکز به جای بازتاب مدل در چارچوب قاب نقاشی با انعکاس پشت صحنه‌ی کار نقاش روبرو هستیم. در تابلو لاس منیناس یک نقاش را می‌بینیم که در حال نظاره‌کردن به مدل خود است. در این کار نه با اثر نقاشی بلکه با فعل نقاشی مواجه هستیم و بوم درون تصویر را که همان اثر نقاش است، نمی‌توانیم ببینیم (تصویر ۱).

این پدیده‌ی «خودبازتابی» در ادبیات همان دوران‌ اسپانیا نیز رخ کرد و مصداق آن رمان «دن‌کیشوت» است. این رمان نه درباره‌‌ی برخی وقایع بلکه به نوعی درباره‌ی خود «رمان» است. اگر پدیده «خودبازتابی» را به عنوان شروع عصر مدرن در جهان هنرها در نظر بگیریم، متوجه می‌شویم که در دوره‌ مذکور در عوض آنکه موضوع تأملات فلسفی «هنر به طور کلی» باشد، «یک» مدیوم هنری، به تنهایی موضوع تأمل فلسفی قرار می‌گیرد و مدیوم هر هنری چون ادبیات، نقاشی و … خود به تنهایی تبدیل به موضوع تأمل فلسفی می‌شود. از اصطلاح «خود بازتابی» همچنین می‌توانیم به «خود آگاهی» نیز یاد کنیم. چه آنکه با ظهور این پدیده در نقاشی، تصویر نقاشی نوعی «خود آگاهی» نسبت به خود یافت. ظهور این خود آگاهی را در سایر مدیوم‌های هنری نیز شاهد هستیم.

اما پس از نخستین ظهور پدیده «خود بازتابی» یا «خود آگاهی» در قرن هفدهم هنر اسپانیا، در قرن نوزدهم و با نقاشی‌های مانه، این پدیده تئوریزه و دقیق می‌شود و نیز با آثار مانه است که این پدیده به یک پارادایم در جهان هنر تبدیل می‌شود. شاید این سوال مطرح شود که آیا «نگاه به بیرون قاب» تا پیش از ولاسکز در نقاشی نبوده است؟ پاسخ منفی است. این پدیده پیش از ولاسکز هم وجود داشته است و نمونه‌های آن را در تصاویر مذهبی و شمایل‌ها می‌توانیم یافت. چنانکه به تعبیر نیکلاس کوزانوس (متفکر قرن ۱۵ میلادی) در مقاله‌ای در اواخر قرون وسطی، نگاه به بیرون قاب در نقاشی‌های مذکور، نوعی نگاه مبتنی بر دیالوگ (و نه مونولوگ) است و به عنوان نمونه کوزانوس خیرگی تصویر مسیح به بیرون قاب را نوعی نگاه مبتنی بر دیالوگ نام نهاده است. از اینرو نگاه بیرون به قاب پیش از ولاسکز هم وجود داشت اما این ویژگی را می‌توان به عنوان نخستین مؤلفه‌ی مؤثر در ظهور پدیده «خود آگاهی» در کار ولاسکز دانست نه همه‌ی آن. مؤلفه‌ی دوم، «آینه» است که مهمترین بخش کار ولاسکز در تابلو لاس منیناس را تشکیل می‌دهد. عنصر آینه نیز در کار نقاشان پیش از ولاسکز هم دیده می‌شود، بخصوص در کار نقاشان هلند (تصویر ۲).

001

تصویر ۱

بنابراین نه نگاه به بیرون و نه آینه، مولفه‌هایی نیستند که سابقه‌ای در تاریخ نقاشیِ پیش از ولاسکز نداشته باشند اما در هیچ یک از نمونه‌های پیشینی و دارای این مولفه‌ها، از «خودآگاهی» نقاشی، سخن نمی‌بریم. بنابراین ضروری است که به مسئله‌ی «نگاه» به گونه‌ا‌ی دیگر جز زمینه‌ی فیزیولوژیکی و تحت‌اللفظی آن بنگریم. مسئله‌ی «نگاه» در اثر ولاسکز کمی متفاوت یا کمی بسط‌یافته‌تر مطرح می‌شود. “vision” جز معنای تحت‌الفظی آن، به معنای “point of view” (نگرش) نیز است. در کار ولاسکز همین معنای دوم است که اهمیّت می‌یابد و به نوعی جابجایی در سوژه و ابژه‌ی نقاشی منجر می‌شود؛ این کار با آینه‌ای که بیننده را در جایگاه مدل می‌گذارد، انجام می‌شود.

003

تصویر ۲

از طرفی “vision” در معنای نگرش، همچنین دلالتی به جمع دارد و با مسامحه می‌توانیم گفت که تداعی‌گر نوعی ایدئولوژی است. چنانکه به طور کلی معمول است که از نگرش نقاشان هلندی یا نگرش نقاشان اسپانیایی و یا … سخن رود. اما در کنار این تلقی از «نگرش» که به جمع دلالت دارد، در کار ولاسکز نوعی تلقیِ دال بر امری فردی دیده می‌شود. تلقی‌ای که در کار خالقان نقاشی‌های مذهبی و شمایلی وجود نداشت. در کار ولاسکز نه قراردادهای شمایل‌نگارانه و نه قراردادهای نقاشی‌های درباری وجود ندارند و به نوعی خالی از نگاه ایدئولوژیک و جمعی معنای خود را می‌یابند. ولاسکز دقیقاً «نگرش فردی» را به ما نشان می‌دهد.

vision معنای دیگری نیز دارد که متعلق به قرون وسطی است. این معنا را با ارجاع به رساله‌ی «جامع الهیات» توماس اکویناس توضیح می‌دهم. در این رساله توماس اکویناس بحث مفصلی درباره رؤیت خداوند دارد و به طبع در آن بحث، از رؤیت، نه نگاه با چشم سر بلکه مشاهده‌ی ایماژ یا تصویر ذهنی از خداوند را منظور دارد.

بنابراین به اختصار چنین می‌توان گفت که «نگاه» در یک سطح، معنای فیزیولوژیکی و تحت‌اللفظی خود را دارد، در سطح دوم تداعی‌گر ایدئولوژی و نگرشی متعلق به یک جمع یا یک دوران است و در سطح سوم (که منظور ولاسکز و مانه می‌تواند بود) تداعی‌گر شکل‌گیری چارچوبی فردی در آگاهی است. که برای ولاسکز این آگاهی نسبت به مدیوم نقاشی شکل گرفته است. در اینجا به جای آنکه جنبه‌های آبجکتیو نگاه مدنظر قرار گیرند، جنبه‌های سابجکتیو نگاه که به نقاش و آفریننده‌ی اثر هنری باز می‌گردد، اهمیّت پیدا می‌کنند.

در کار ولاسکز سوژه‌ی هنرمند، یک امر یک‌طرفه است و در ادامه نشان خواهم داد که در کارهای مانه چنین نیست و سوژه‌ی هنرمند به امری دو جانبه بدل می‌شود. توضیح اینکه سوژه‌ی هنرمند همواره امری دو جانبه است؛ در یک جانب سوژه هنرمند به عالم بیرون قاب توجه دارد (کار ولاسکز) و در جانب دیگر سوژه متوجه عالم درون قاب نقاشی است. حال می‌خواهیم ببینیم که نسبت میان این دو جانب و یا این دو عالم درون و بیرون قاب، چگونه در نقاشی شکل می‌گیرد. می‌دانیم که در نقاشی و در بازنمایی کلاسیک چنین نسبتی مطرح نبوده و این تعامل میان دو عالم درون و بیرون قاب وجود نداشته است. اگر به کارهای مانه از منظر توجهی که هنرمند به هر دو جانب درون و بیرون قاب دارد، بنگریم می‌توانیم گفت که مانه به هیچ وجه یک نقاش بازنمودی نیست. به این معنا که کارهای او به جای آنکه بازنمایی عالم واقع باشند، به دنبال چیز دیگری هستند؛ به دنبال آنکه تعاملی میان سطح نقاشی و عالم بیرون برقرار کنند. اضافه کنم که در شیوه‌ی بازنمایی مانه، منظور از عالم بیرون، یک پدیده‌ی آبجکتیو یا عینی نیست که بخواهد خود را در قاب نقاشی نشان دهد. و به عبارت دیگر در کارهای او به جای آنکه با یک پدیده‌ی بازنمودی صرف طرف باشیم با ادراکات سوژه نقاش سر و کار داریم و ما هم در این ادراکات دخیل می‌شویم.

برای شرح این موضوع شرح دو دیدگاه درباره‌ی ماهیّت «بازنمایی» ضروری است. نخست دیدگاهی که در آن آینه‌ای‌بودن کیفیت سطح بازنمودی، ضرورت به شمار می‌رود. این کیفیت آینه‌ای، بازتابی از عالم بیرونی و بنابراین رها از سوژه نقاش است. گادامر در کتاب «حقیقت و روش» حتی اینگونه عنوان می‌کند که تصاویر آینه‌ای تصویر نیستند، از آنرو که تنها بازتاب صرف بوده و در برابر آن‌ها نه با «دیگری» بلکه با خود واقعیت مواجه هستیم. نقاشی در منطق بازنمایی کلاسیک همواره دارای این پارادایم بود که بازتابی از جهان بیرون باشد (تصویر ۳).

002

تصویر ۳

اما پارادایم دوم و دیدگاه دوم در نقاشی از رنسانس آغاز و در آن عنوان می‌شود که «نقاشی به جای آنکه آینه باشد، یک پنجره است» (آلبرتی). در این رویکرد سوژه نقاش یا تماشاگر اهمیّت یافته و در برابر سطح نقاشی، امتداد یا فرافکنی نگاه خود را ادراک می‌کند. در این پارادایم vision در معنای فردی و شخصی آن اهمیّت پیدا می‌کند. در تحلیل فوکو در آغاز کتاب «نظم اشیاء» از تابلو لاس منیناس، چنین آمده که ویژگی فردی و شخصی در معنای vision به نوعی نشانگر قدرت سوژه در برابر عالم بیرون است. در همین دیدگاه به vision است که «قاب» اهمیّت پیدا می‌کند و این اهمیّت تا آنجا پر رنگ می‌شود که نقاشی در همان سده هفدهم و در حوزه نقاشان فلاندری تصویر خود قاب (پشت قاب نقاشی) را نقاشی می‌کند (تصویر ۴). اما این اثر دقیقاً با تابلو لاس منیناسِ ولاسکز قابل مقایسه است؛ چه آنکه تاکید بر بازنمایی «پشت صحنه نقاشی» را در هر دو اثر  می‌بینیم.

004

تصویر ۴

اهمیّت قاب در ویژگی «چارچوب‌دادن» آن است. دریدا در کتاب «حقیقت در نقاشی» این پرسش را مطرح می‌کند که آیا «قاب» برای نقاشی، امری عارضی و نه ذاتی است؟ در این تابلو (تصویر ۴) این مسئله مطرح می‌شود که «قاب» امری عرضی نیست. دریدا اضافه می‌کند که قاب نه امری زائد یا عرضی بلکه یک موقعیت غایب (absent condition) است که نشانگر گزینش‌گری و انتخاب و اعمال قدرت سوژه بر واقعیت می‌تواند بود. به گفته‌ی او هر قابی بسته‌ای از واقعیت را به ما ارائه می‌دهد…

گزارش دیگر درسگفتارها

۱- عرفان و معماری – دکتر عبدالرضا مظاهری: معماری معانیِ لطیف را بر پیکر عناصری زمخت متجلّی‌ می‌سازد

۲- طراحی معماری در گردونه انسان، انرژی و محیط – دکتر شاهین حیدری: در سال ۲۰۵۰ سوخت‌های فسیلی نیاز تنها نیمی از مردم جهان را پاسخ خواهند داد

۳- فلسفه معماری – مهندس حسین شیخ زین الدین: تعاریف معماری متناقض اند / بیان تحوّلی که اثر هنری در زندگی مان بوجود می آورد با  دانش گزاره ای ممکن نیست

۴- چه چیزی نقاشی را نقاشی می کند؟ – حمیدرضا سوری: همواره آثار نقاشی کمتر از دیگر هنرها با این پرسش که «اینها هنر هستند یا نه؟» روبرو می‌شوند

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *