سِوِری: همواره آثار نقاشی کمتر از دیگر هنرها با این پرسش که «اینها هنر هستند یا نه؟» روبرو می‌شوند

«چه چیزی نقاشی را نقاشی‌می‌کند؟» عنوان پنجمین نشست از پرونده‌ی «هنرهای فضاوند» بود که در آن حمیدرضا سوری، پژوهشگر و استاد دانشگاه در حوزه‌های تاریخ و نقد هنرهای بصری، به بیان مباحث خود پرداخت. این نشست ۱۷ بهمن ماه سال جاری برگزار شد و متن زیر بخش نخست از گفته‌های حمیدرضا سوری است:

Untitled-3اینکه نقاشی را هنری فضاوند بدانیم یا نه، به تعریف ما از نقاشی بازمی‌گردد. «فضا» می‌تواند یکی از شاخصه‌هایی باشد که در این تعریف می‌توان بدان توجه کرد. چند سال پیش به مقاله‌ای با عنوان what make painting painting? برخوردم که در آن بخصوص به این مهم توجه شده بود که امروزه نقاشی‌هایی را می‌بینیم که اصلاً رنگ‌ماده در آنها بکار برده نشده‌اند، اما همچنان نقاشی تلقی می‌شوند.  از همین‌رو این عنوان را برای این درسگفتار انتخاب کردم تا در آن مروری داشته باشیم بر عناصر متعددی که همواره تصور داشته‌ایم عناصر ذاتی نقاشی هستند.

بی که به بحثی فلسفی درباره‌ی تعریف نقاشی ورود کنم، از اینجا آغاز می‌کنم که درباره نقاشی‌بودن یک اثر میان‌ ما نوعی توافق هست، اما این توافق مناقشه‌برانگیز خواهد بود، آن زمان که درباره‌ی آن مثلاً همچون ویتگنشتاین که مفهوم «شباهت خانوادگی» را بدل به مفهومی مناقشه‌برانگیز و توصیف‌ناشدنی کرد، تأمل کنیم. تمامی آثار نقاشی‌دانسته‌شده، دارای ویژگی‌هایی لازم و کافی که در تمامی آنها صادق باشد، نیستند. پس در پی تعریف فلسفی نقاشی نیستم بلکه به دنبال مؤلفه‌هایی هستم که یک نقاشی را نقاشی می‌کند و به این مولفه‌ها از خلال پرسش‌های زیر خواهم پرداخت:

  • چگونه می‌توان نقاشی معاصر را فهمید در حالیکه رنگماده، قلم‌مو، بوم و تصویر، تقریباً به صورت کامل در بسیاری از آثار حضور ندارند؟

چند سال پیش وقتی دیوید هاکنی این موضوع را مطرح کرد که کیفیت نقاشی دیجیتالی به جایی رسیده که من هر رنگماده و افکتی از جهان فیزیکی را که پیشتر می‌بایست ساخته و بر روی سطح نقاشی ایجاد می‌کردم، حالا بر روی پرده‌های نقاشی دیجیتالی از پیش وجود دارند. نقاشی‌هایی که دیگر نه رنگماده، نه بوم و نه قلم‌مو برای خلق‌شدن‌شان را نیاز ندارند. مهمتر اینکه برخلاف آنکه همواره نقاشی را با تصویر و ایماژ همراه ‌دانسته‌ایم، امروز نقاشانی داریم که تصویر نمی‌سازند و با این وجود همچنان کار خود را نقاشی تلقی می‌کنند.

  • آیا نقاشی هنوز شیء است یا اینکه به یک پروژه تبدیل شده است؟ آیا محصول نهایی مهم است یا نیّات هنری، ایده‌ها، فرآیندها و …؟

امروز در بسیاری موارد، نقاشی نه به عنوان یک شیء، بلکه به مثابه‌ی یک پروژه دانسته می‌شود و مخاطب اثر با در جریان‌ قرارگرفتن فرآیند آفرینشگری‌های یک هنرمند و قراردادن مجموعه‌ی آن آفرینش‌ها در یک بازه‌ی زمانی، نقاشی‌بودن اثر را دریافت می‌کند.

  • خاص بودگی نقاشی در چیست؟

چه چیزی نقاشی را از دیگر مدیوم‌های هنری متمایز می‌کند. مدتی پیش نویسنده‌ای در مقاله‌ای پرسید که آیا نقاشی سالم است یا بیمار؟ پاسخ‌دادن به این پرسش آن زمان دشوار می‌شود که از جمله بازی‌هایی رواج‌یافته را که زیر عنوان نقاشی‌ها مطرح می‌شوند اما کمتر می‌توانیم آنها را هنر یا نقاشی قلمداد کنیم، نیز در نظر آوریم. همچنین مکانیزم‌هایی از جمله مارکت نقاشی، رواج یافته‌اند که برای نقاشی بسیار خطرناک هستند. از اینرو پرسش آن نویسنده حائز اهمیّت است. نقاشی هنری است که بیش از دیگر هنرها تن به مارکت می‌دهد و امروز هم در مارکت‌ آثار هنری، حرف اول را نقاشی می‌زند. اما نقاشی دارای چه ویژگی‌هایی است که آن را بدل به کالایی مناسب برای مارکت می‌کند؟ پاسخ نخست اینکه نقاشی مناسب دیوار است، قابل حمل است، نگهداری از آن راحت است، عکس‌گرفتن از آن و انتشار تصاویرش در فضاهای اجتماعی آسان است و مخاطبین آثار هنری در برابر نقاشی کمتر از دیگر هنرها این پرسش را مطرح می‌‌کنند که آیا این اثر «هنر» است یا نه؟ زیرا غالباً چنین فرض می‌شود که نقاشی یقیناً هنر است. همچنین نقاشی در قیاس با دیگر هنرها این ویژگی تاریخی را داراست که به عنوان مهمترین هنر در دوره‌ی مدرنیزم شناخته شود. در دوران مدرن وقتی سخن از هنر می‌رفت همواره در گام نخست نقاشی به یاد ‌آورده می‌شد. اما تاریخ نقاشی چالش‌هایی را پشت‌سر گذاشته است که اشاره‌ا‌ی به عناوین‌شان دارم: «موضوع»، «سبک»، «متریال»، «مدیوم»، «قاب»، «سطح»، «تصویر»، «ارتباط با نظریه»، «ارتباط با نهادها و مارکت»، «ارتباط با مدیوم‌های دیگر»، «حفظ وجه انتقادی؟»، «ارتباط با تکنولوژی».

مرگ چندباره‌ی «نقاشی» در تاریخ نقاشی

برای مروری کلی بر فراز و فرودها و چالش‌های اساسی نقاشی در طی تاریخ، به مبحثی بر می‌خوریم که طی چند صد سال‌ گذشته، مکرر و در ادوار گوناگون درباره‌ی نقاشی مطرح شده است، و آن اعلام «مرگ نقاشی» است. نویسنده‌ای در این باره گفته است: به طور متوسط هر ۵ سال یکبار با دعوی و اعلام «مرگ نقاشی» مواجهه می‌شویم. در سال ۱۶۲۲ کریستیان هویگنس (C. Huygens) با مشاهده‌ی تصویری در اتاق تاریک، که به نظرش چندان زنده می‌نمود که هیچ هنرمند نقاشی از عهده‌ی خلق مانند آن بر نمی‌توانست آمد، «مرگ نقاشی» را اعلام کرد. در سال ۱۸۳۹ و در پی ابداع عکاسی، پل دلاروش مرگ نقاشی را اعلام کرد. در سال ۱۹۱۲ فرنان لژه در زمان افتتاحیه پاویون هواپیمایی، گفت: «این آخر راه نقاشی است. چه چیزی می‌تواند زیباتر از این پروانه‌‌ی هواپیما باشد؟» و در سال ۱۹۱۲ کلاژ ابداع و با این بدعت عنصر ناب‌بودگی نقاشی از آن گرفته شد. تا پیش از کلاژ نقاشی همواره «تصویری» از جهان خارج بود اما کلاژ «تکه‌هایی» از جهان خارج را وارد نقاشی کرد (تصویر ۱).

تصویر ۱

در سال ۱۹۱۵ نقاشی‌های مربعی کازیمیر مالویچ را داریم. او از جمله‌‌ی کسانی است که در ادامه‌ی کار نقاشانی که «انتزاع» را به جهان هنر وارد و آن را تثبیت کردند، به صورت رادیکال‌تری به مقوله‌ی «انتزاع» پرداخت. مربع‌های سیاه یا سفید او که تک‌رنگ، بدون سایه‌روشن و شبکه‌ای (grid) بودند (تصویر ۲)، ماهیّت نقاشی را دگرگون می‌کردند. زیرا از دوران باستان نقاشی همواره به مثابه‌ی پنجره‌ای رو به جهان بود که از طریق آن جهان دیده می‌شد. اما در دوران مذکور کار نقاشی بازنمایی خود این پنجره شد و نه جهان بیرونش.

تصویر ۲

مارسل دوشان نیز که آثار او در ادامه‌ی منطقی آثار مالویچ می‌تواند قرار گرفت، با هنری که به چشم پاسخ بدهد، مخالفت کرد و با آفرینش «حاضر آماده»، تفوق ایده بر وجه دیداری اثر هنری و تفوق ایده بر مهارت دست هنرمند را مطرح و با خلق اثری که در آن، نقاشی چیزی جز «ایجاد توهم محتوم به شکست» نیست، پایان نقاشی را اعلام کرد (تصویر ۳).

تصویر ۳

در سال ۱۹۲۲ الکساندر رودچنکو کاری را که مالویچ آغاز کرده بود ادامه می‌دهد (تصویر ۴) و به نوعی او هم پایان نقاشی را اعلام می‌کند.

4

تصویر ۴

نکته‌ی مهم اینکه در مواجهه با تاریخ نقاشی، با این واقعیت روبرو می‌شویم که نقاشی همواره ‌خواستار آن بوده که خود را به خالص‌ترین و ناب‌ترین شکل ممکنش نزدیک کند و عموماً این دغدغه را با حذف اضافات دنبال کرده است.

در فاصله‌ی زمانی ۱۹۲۷ تا ۱۹۳۷، خوان میرو مجموعه‌ای را کار کرد که در آن «ترور نقاشی» را هدف خود اعلام کرده بود. میرو در پی آن بود که با تکنیک‌های مختلف، از جمله نوشتن روی بوم، ایجاد خراش روی بوم، سمباده زدن بوم، بریدن و …، ویژگی‌های ذاتی نقاشی را بی‌اعتبار کند (تصویر ۵).

5

تصویر ۵

هنر پاپ نیز با شعار «خود انجام دهید» (Do yourself) لزوم مهارت‌های هنرمند به مثابه یک نقاش در خلق اثر نقاشی را به پرسش می‌گیرد (تصویر ۶). ادعایی که بر مبنای آن خلق یک اثر نقاشی، نیازمند نقاش‌بودن آفریننده‌اش نیست، زیرا همه‌ی تکنیک‌ها فرموله شده بود. نیز دعوی‌ دیگری که سازنده‌ی این شعار شد: «هر کسی رامبراند است» در این دوران ظهور کرد. همچنین چالش دیگر در این جریان هنری، استفاده از تصاویر موجود در عوض خلق تصاویر جدید در یک اثر نقاشی بود که به ظهور از جمله آثار اندی وارهل منجر شد.

6

تصویر ۶

در دنباله‌ی این روند و با شکل‌گیری هنر کانسپچوال، مسئله‌ی «مرگ‌نقاشی» به نوعی دیگر دوباره مطرح می‌شود. زیرا برای هنرمندان این جریان مسئله‌ی اصلی به پرسش‌گرفتن تعریف هنر و تاکید بر این مدعا است که: همین که بخواهیم نقاشی یا مجسمه‌سازی کنیم، سنّت همراه با آن را پذیرفته‌ایم و این پذیرش امکان به پرسش‌گرفتن را از میان می‌برد. این هنرمندان برای خلق آثارشان در مقابل این سنت‌ها به مدیوم‌های دیگری از جمله، عکس، متن و … تمرکز می‌کنند. در این میان کسانی هم هستند که نقاشی می‌کنند برای آنکه نقاشی را به پرسش گرفته باشند. جان بالدساری (John Baldessari) از جمله‌ی این نقاشان است (تصویر ۷).

7

تصویر ۷

تا اینجا به اختصار بیان شد که نقاشی به پرسش گرفته می‌شود تا قابلیت‌هایی مطرح شوند که برای دنیای جدید بیانگرتر هستند. اما این نقدها و عدم‌پذیرش‌ها هیچگاه باعث از میان رفتن نقاشی نشد، بلکه نقاشی همواره به شکل دیگری بروز کرد و با پاسخ به این نگاه‌های انتقادی، قابلیت‌های خود را  به گونه‌ی دیگری نشان داد.

بنابراین دوباره این سوال مطرح می‌شود که چه چیز نقاشی را نقاشی می‌کند؟ متریال؟ بازنمایی؟ نشانگذاری؟ سطح تخت؟ شیئی یا پروژه؟

اما درباره‌ی «فضا» در نقاشی چنین می‌توان گفت که در تاریخ نقاشی عمده‌ی بازنمایی‌ها از فضا به دو حالت انجام می‌شده است:

  •  حالت پیکربندی یا Configurational mode: که در آن تصاویر اشخاص و اشیا را داریم اما نه در یک فضای منسجمی که در داخلِ خود تصویر باشد. این حالت را در نقاشی‌های غارها از دوران پیشاتاریخ تا فتومونتاژ و بازی‌های کامپیوتری می‌بینیم.
  • حالت فضای تصویری یا Pictorial modeکه آفرینش فضای منسجم تصویری را دنبال می‌کند. نقاشی در دوران رنسانس گذار از رویکرد پیکربندی به فضای تصویری بود و از این دوران خلق پرسپکتیو، هندسی‌کردن دید و عقلانی‌کردن دیدن رواج یافت.

پرسپکتیو برای نقاشی یک انقلاب محسوب می‌شد. پرسپکتیو دید تماشاگر را علمی و نگاه‌ او را محدود به یک مکانیزم خردگرایانه و واقعی می‌کرد. چنانکه می‌دانیم وجه بسیار مهم رنسانس نیز همین نزدیک‌شدن علم و هنر به یکدیگر بوده است. از این جهت در این دوران پرسپکتیو رواج می‌یابد. همچنین می‌دانیم که تا پیش از رواج پرسپکتیو، ژانری به نام «منظره» (landscape) در نقاشی وجود نداشت….

گزارش دیگر درسگفتارها

۱- عرفان و معماری – دکتر عبدالرضا مظاهری: معماری معانیِ لطیف را بر پیکر عناصری زمخت متجلّی‌ می‌سازد

۲- طراحی معماری در گردونه انسان، انرژی و محیط – دکتر شاهین حیدری: در سال ۲۰۵۰ سوخت‌های فسیلی نیاز تنها نیمی از مردم جهان را پاسخ خواهند داد

۳- فلسفه معماری – مهندس حسین شیخ زین الدین: تعاریف معماری متناقض اند / بیان تحوّلی که اثر هنری در زندگی مان بوجود می آورد با  دانش گزاره ای ممکن نیست

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *